Le 24 juin 2023, le Théâtre Universitaire Royal de Liège (TURLg) créait Starlight de l’auteur flamand Luc Stevens devant une assemblée d’une quarantaine de spectateurs composée de pensionnaires de la Résidence « La Lainière »¹ et de représentants du Conseil des Aînés de la Ville de Verviers. Deux jours plus tard, ce spectacle, que j’ai mis en scène, était à nouveau joué au Château de Wégimont² à l’occasion d’une journée de détente offerte par la Croix Rouge à ses équipes de bénévoles.

Cette création était une commande que nous avait adressée le Département de Psychologie de la Sénéscence de l’Uliège qui participait à un projet européen INTERREG³ impliquant divers partenaires de l’Eurégio Meuse-Rhin (EMR). Ce projet avait pour objectifs la prévention et la lutte contre la solitude des personnes âgées et la sensibilisation aux effets de la solitude. Les actions et les activités conduites dans ce cadre impliquaient plusieurs groupes cibles, notamment les personnes vulnérables et les personnes âgées à risque, les autorités publiques locales, les professionnels de la santé, les bénévoles de l’aide aux personnes. Il incluait dans son programme une dizaine de représentations de la pièce Starlight montée par différentes troupes de théâtre issues du Limbourg néerlandais, de la Région Wallonne et du Land allemand de Rhénanie-Westphalie.

Il s’agissait pour le TURLg d’un projet qui ne correspondait pas à notre fonctionnement régulier. D’ordinaire, les spectacles que nous proposons sont autonomes et issus d’une initiative personnelle de l’un ou l’autre de nos membres. Avec Starlight, il s’est donc agi de répondre à une commande extérieure. Nous nous proposons de revenir sur cette expérience inhabituelle en décrivant les différentes étapes qui l’ont jalonnée : rencontres et négociations préalables avec les commanditaires ; points d’achoppement ; travail de création ; diffusion du spectacle. Nous partirons du principe qu’il s’est agi d’une interaction institutionnelle entre le TURLg – situé spécifiquement dans l’institution théâtrale – et l’institution universitaire via le Département de Psychologie de la Sénescence. Nous focaliserons notre propos sur la caractéristique observée par Michel Authier et Remy Hess à propos de ce type d’interaction institutionnelle :

Nous nous interrogerons sur ces moments de frottements, ces « fritures parasitaires » qui sont apparus au fur et à mesure de notre projet, pour tenter, en conclusion, de dégager quelques points d’ordre pratique que peut soulever la rencontre entre Théâtre et Université, une rencontre qui répond aux enjeux institutionnels récents d’intégration des enseignements supérieurs artistique et universitaire insufflée par le Processus de Bologne⁵.

Fin avril 2022, Sarah Schroyen, chercheuse à l’Unité de Psychologie de la Sénescence de l’ULiège, nous adressait un courriel expliquant que, dans le cadre du projet européen décrit plus haut, son Unité était à la recherche d’une compagnie de théâtre pour monter la pièce Starlight d’une durée d’une heure. Son courriel était accompagné d’une courte biographie de l’auteur ainsi que d’un simple résumé de la pièce et du descriptif des personnages. Elle précisait que nous pouvions bénéficier d’un coaching de l’auteur pour une durée de 6 heures et qu’un budget de 1.500 € par représentation était prévu comme soutien financier. Elle proposait de nous rencontrer afin d’en expliquer les détails si nous étions intéressés.

Nous répondîmes favorablement. Premièrement, en raison de la thématique abordée, concernant tout un chacun et éminemment sociale – qui n’est pas ou ne sera pas à un moment de sa vie concerné par cette problématique que ce soit pour ses proches ou pour lui-même ? – l’inscription sociale du théâtre restant une dimension à laquelle nous sommes attachés dans nos propres productions. Deuxièmement, nous nous faisons toujours un point d’honneur de répondre positivement à une demande émanant d’un service de notre Alma Mater, demande qui atteste d’une forme de reconnaissance de nos activités.  Y répondre positivement contribue à étendre et affermir notre ancrage institutionnel au sein de l’ULiège.

Accord de principe pris, un premier rendez-vous fin mai 2022 avec Sarah Schroyen nous apporte des précisions sur le projet et sur les clauses du contrat. Entre autres, un engagement ferme de notre part nous est demandé pour début juillet. La pièce doit aussi être jouée avant fin février 2023, toutes dépenses ultérieures à cette date ne pouvant être éligibles sur base des règles de financement de ce projet européen.

Avec ces délais, nous faisons face à une première « friture parasitaire » en raison de temporalités discordantes. En effet, nos activités s’adressent prioritairement aux étudiants universitaires et ce n’est que quand le programme d’études de ces derniers est définitivement connu, c’est-à-dire vers septembre en début d’année académique, que nous avons coutume de constituer nos équipes de création. Pour cette raison, certains étudiants pressentis pour participer au projet, rencontrèrent des difficultés à se décider avant cette date. Cette incertitude ne nous permettant pas de signer le contrat définitivement, nous avons été devancés par une autre troupe amateur qui, elle, pouvait s’engager dès juillet. Un accommodement fut cependant proposé : chaque troupe recevrait le financement pour deux représentations, ce qui devait entrainer une diminution de moitié du soutien financier auquel nous aurions pu prétendre. Cette contrariété ne nous arrêta cependant pas, l’aspect financier de nos activités ne primant pas sur le désir de jouer. De plus, notre intention fut aussi d’inscrire cette création dans notre saison avec des représentations supplémentaires et indépendantes du financement européen.

Quant à la date limite de fin février 2023, le délai était également trop serré pour nous, tout travail création au TURLg s’étendant habituellement sur deux ans en raison là aussi du calendrier académique et des courtes périodes de disponibilités des étudiants en dehors de leurs sessions d’examen et de leurs congés. Un délai supplémentaire fut alors obtenu jusque juin 2023. Le délai restait court. Cependant, l’existence d’un d’enregistrement vidéo du spectacle réalisé par l’auteur nous laissait la possibilité de réduire éventuellement le temps consacré à la création proprement dite⁶ en reprenant tout ou partie de cette mise en scène préalable.

La mise en scène de l’auteur était donc à notre disposition et pouvait nous servir de base pour commencer le travail de création. Lorsque nous en recevons la copie vidéo, nous découvrons, à notre grande surprise, non pas une pièce de théâtre mais une comédie musicale, genre qui n’est fondamentalement pas dans nos compétences. Une précision complémentaire s’impose avec les commanditaires : il nous est bien demandé de monter le texte et non les parties chantées, ce qui lève cette imprécision lexicologique.

Un texte assez élémentaire nous est alors transmis, dans la langue originale, le néerlandais, et dans une traduction française très approximative et de piètre qualité. L’histoire est simple. Elle se passe dans le jardin d’une résidence pour personnes âgées. Le décor est composé d’un banc et d’un pommier. La vieille Rosa y vient régulièrement rendre visite à son mari atteint d’Alzheimer. Nous la découvrons dans la première scène en train de parler avec leur petite fille, Stella, qui effectue un stage comme animatrice dans ladite résidence. Pour son mémoire de fin d’études, cette dernière a élaboré un projet visant à réunir les pensionnaires et les gens du quartier. Son compagnon, Flavio, travaille également dans la résidence comme infirmier. À la suite d’une altercation avec son père, un homme d’affaire qui a réussi et à qui Stella était venue demander de l’aide pour financer son projet, elle a un accident de voiture fatal ! Son esprit revient alors hanter le jardin de la résidence pour encourager tout le monde à poursuivre son projet. Ce que fera finalement Flavio, poussé par un bénévole de la résidence. Malgré les résistances du personnel soignant et du conseil des familles et grâce à l’implication des pensionnaires, le projet se réalise. Tout le monde y contribue, le père apporte son soutien financier et tout se termine en happy end le jour de l’anniversaire de Rosa.

Ni l’histoire en soi, trop édulcorée et avec un message sous-jacent contestable pour nous – il est fait appel au secteur privé pour débloquer une situation de services publics –, ni le style d’écriture n’emportent notre entière et pleine adhésion. Cependant, notre pratique théâtrale ne sacralise pas le texte qui reste pour nous un « pré-texte » à toute représentation, un matériau façonnable au même titre que le jeu de l’acteur, les décors, les lumières, l’espace etc. Sans nous formaliser outre mesure, nous poursuivons. Nous prenons cependant des précautions préalables pour nous assurer au minimum de notre autonomie et de notre liberté de création, la convention stipulant dans sa version finale :

Le travail de création se fait alors selon notre fonctionnement habituel avec un calendrier d’une répétition régulière par semaine, de quelques week-ends intensifs et sur base d’improvisations à canevas. Selon le protocole de ce type d’improvisation, l’équipe est divisée en petits groupes préparant chacun une courte scène à partir des mêmes instructions données par le responsable du projet. Ces instructions peuvent concerner la thématique du spectacle, être un extrait de l’œuvre dramatique travaillée ou avoir la forme de ce que Jean-Pierre Ryngaert appelle les « inducteurs sensibles » (une musique, un mot, un personnage, un espace, une situation…) qui stimulent l’imaginaire en évitant un excès de rationalisation préalable⁷.

Tout fait farine au bon moulin. Suivant notre méthode de travail en création collective, chaque participant est convié à apporter tout élément susceptible d’enrichir notre mise en scène. Dans le même esprit, nous nous rendons tous ensemble à un spectacle programmé à l’époque au Théâtre de Liège : Une mort dans la famille, mis en scène par son auteur, Alexander Zeldin, avec Marie-Christine Barrault dans le rôle principal. Une partie de cette histoire se passant en maison de repos, un élément de ce spectacle sera repris dans notre mise en scène.

Nous mettons également à profit notre positionnement au sein de l’Université sur deux plans.

Primo, sur le plan de la recherche. A notre initiative, nous exploitons l’interaction établie avec l’Unité de Psychologie de la Sénescence et en invitons les chercheurs à nous présenter la problématique et les résultats de leurs travaux. C’est l’occasion pour nous de visionner une interview réalisée par cette équipe auprès d’une personne âgée ayant de graves problèmes de mobilité et souffrant d’une solitude insoutenable. Les difficultés qu’elle expose sur les moindres détails de sa vie au jour le jour, sur son profond désenchantement, ses gestes et mimiques pendant l’interview nous bouleversent. Cette interview constituera un des matériaux marquant dans notre processus de création et servira de base à une travail d’improvisation individuelle qui aboutira à une séquence centrale et des plus sensibles de notre spectacle : la solitude de Rosa dans une scène muette de quelque 8 minutes avec, pour unique son, l’horloge qui égrène ses secondes dans un « silence assourdissant » pour reprendre une expression du personnage de Stella.

Secundo, vu le propos de la pièce et comme nous sommes attentifs à toucher les groupes cibles du projet ne constituant pas le public habituel des théâtres, nous optons pour une scénographie légère et un dispositif scénique mobile en vue de présenter notre spectacle dans des espaces non théâtraux à proximité des publics visés : maisons de repos, salles de classes ou de gymnastique dans les écoles, etc. Ce n’était pas entièrement nouveau pour nous : avant de pouvoir disposer de notre propre salle à l’Université de Liège, nous présentions nos spectacles dans ces conditions.

Pour la réalisation du décor, nous exploitons à nouveau notre positionnement et notre réseau interpersonnel dans l’enseignement supérieur. Grâce à un contact établi précédemment à l’occasion de ma lecture d’un mémoire en scénographie, nous faisons appel à Arnaud Sohet, professeur à l’Ecole Supérieure des Arts de Saint-Luc, école nouvellement intégrée à l’Université de Liège. Une seule rencontre avec toute l’équipe de création suffit pour lui expliquer nos intentions : nous avons besoin d’un pommier qui soit à la fois symbole du temps qui passe et support pour représenter les différents lieux de la pièce à l’instar des périactes du théâtre antique. Le projet proposé par ce professeur emporte l’unanimité : le pommier, loin de toute représentation réaliste, a pour base un charriot à roulettes comme ceux qui servent justement à transporter le linge sale dans les hôpitaux et maison de repos et sur lequel il nous est possible d’accrocher divers éléments en lien avec le lieu à représenter.

Juin 2023. Les deux représentations approchant, nous prenons contact avec la Ville de Verviers et la Croix-Rouge. Dans le premier cas, nous avons la possibilité en amont de faire quelques visites techniques et de choisir le lieu qui serait le mieux adapté à notre dispositif scénique. En revanche, pour la Croix Rouge, la salle prévue au Château de Wégimont est imposée et aucune alternative n’est possible. Or, cette salle pose d’emblée des problèmes évidents de visibilité pour le public attendu, trop nombreux par rapport à notre jauge : une centaine de spectateurs au lieu des 40 prévus ! La discussion avec la responsable de l’événement met en lumière sa totale méconnaissance des nécessités d’une représentation théâtrale dont elle n’a pas l’expérience. Nouvelle « friture parasitaire » qui nous oblige à modifier notre espace scénique initial pour assurer une visibilité suffisante à ce public plus nombreux.

Nos représentations furent grandement appréciées ainsi que l’attestent, après les deux représentations commanditées, les messages reçus tant de la part des représentants de l’Unité de Psychologie de la Sénescence que du public. Tous soulignèrent en effet le changement de regard et de perception que nous induisions ainsi que les pistes que nous ouvrions sur ce sujet délicat de la solitude des personnes âgées. Notre travail rencontrait ainsi les objectifs du projet Interreg dans lequel il s’insérait.

Comme nous en avions l’intention, nous inscrivons alors notre création dans notre saison théâtrale suivante avec une représentation donnée dans le cadre de la 40^ème édition de nos Rencontres Internationales de Théâtre Universitaire et une série présentée in situ en septembre 2024. Il est à noter que pour maintenir le rapport au public voulu, nous ne la jouons pas dans notre Salle de théâtre à l’Université mais dans des espaces non théâtraux, en l’occurrence une salle à l’Auberge de Jeunesse de Liège et une salle de classe à l’Université.

Au terme de cette expérience, nous avons donc rencontré quatre pierres d’achoppement, quatre « fritures parasitaires », dans l’interaction développée entre un département universitaire et notre théâtre. Si celles-ci furent, à l’évidence, le fait d’un manque total de concertation en amont – notre théâtre étant strictement au service du projet pour répondre à des demandes préétablies – notre expérience met en lumière quelques éléments d’ordre pragmatique auxquels il nous semble nécessaire d’être attentif dès que théâtre et université travaillent de concert. La première « friture » concerne la nécessité d’accorder les temporalités différentes d’une institution à l’autre, avec notamment, comme négociation centrale, celle de fixer un calendrier précis qui ne contrecarre pas un processus de création difficilement prévisible. S’ensuit aussi l’établissement d’un cadre lexicologique commun et suffisamment précis, un terme ne recouvrant pas nécessairement les mêmes réalités pour les uns et les autres, comme on l’a vu avec « pièce de théâtre » et « comédie musicale ». Enfin, il est important de clarifier le champ d’autonomie de chacun, pour qu’une des institutions ne prenne pas de décision qui relève du territoire de l’autre, comme le choix d’un texte ou d’un lieu de représentation.

A l’heure où université et théâtre se trouvent devant des enjeux liés aux transformations des enseignements universitaire et artistiques répondant aux directives des premiers accords de Bologne et de ceux qui s’en suivirent⁸, à l’heure où des programmes d’écoles d’art ou de conservatoires autrefois bien distincts sont désormais inclus dans l’environnement universitaire, ce sont les lignes de démarcation entre pratique artistique et recherche universitaire qui sont à reconsidérer. Nous pensons ici à la mise en place de ces nouveaux dispositifs de « recherche-création », au carrefour de l’art et de la recherche scientifique « engageant, comme le précise Mireille Losco-Lena, les champs traditionnellement conçus comme hétérogènes que sont le monde de la création artistique et le monde universitaire »⁹. Comme l’exprimait autrement Jean-Marc Larrue¹⁰: « le défi de la recherche-création est d’établir ce pont essentiel entre ces deux pratiques heuristiques qui sont à bien des égards antithétiques »¹¹. Car si la finalité d’une recherche artistique proprement dite reste la création d’un objet esthétique singulier, celle de la recherche universitaire, quant à elle, vise la création de savoirs nouveaux qui puissent être partagés plus généralement.

La recherche-création reste un phénomène hétérogène qui varie selon la zone géographique où elle se développe. Ses formes pratiques sont variées et elle fait l’objet de définitions multiples. Plus avancée dans le monde anglo-saxon et au Québec, elle commence à s’affirmer en France ou en Belgique où elle provoque toujours de la méfiance¹². Entrer dans ce débat aux dimensions épistémologique et méthodologique dépasserait largement le cadre de notre propos. Ce que nous avons voulu faire ici, à partir de notre expérience en tant qu’agent du théâtre universitaire à la lisière des champs académique et artistique, c’est nourrir ce débat en attirant l’attention sur quelques questionnements d’ordre purement pratique. Nous espérons avoir ainsi contribué à mieux baliser cette rencontre entre Théâtre et Université.

Alain Chevalier est licencié-agrégé en philologie classique de l’Université de Liège (1986). Il a assuré pendant 20 ans la responsabilité du Centre de documentation de Théâtre & Publics à l’École Supérieure d’Acteurs de Théâtre et de Cinéma de Liège (ESACT). Il est, depuis 2007, co-directeur du Théâtre Universitaire Royal de Liège (TURLg) et directeur des Rencontres Internationales de Théâtre Universitaire (RITU). Il a été élu en 2024 Président de l’Association Internationale du Théâtre à l’Université (cf. iuta-aitu.org). Ses travaux et publications portent sur la spécificité de cette pratique qu’est le théâtre universitaire de statut amateur.

¹ La Lainière est une maison de repos et de soin de service public, gérée par le Centre Public d’Action Sociale, CPAS, de Verviers.

² Le Château de Wégimont est un centre d’hébergement, de loisirs et de délassement géré par la Province de Liège situé à une quinzaine de kilomètres de Liège.

³ Toute information sur ce projet et le réseau qui le portait sur https://euprevent.eu/fr/

⁴ AUTHIER Michel et HESS Remi, L’analyse institutionnelle, Paris, Presses Universitaires de France, 1981 (Coll. L’Educateur), p. 52.

⁵ Le « Processus de Bologne », amorcé dès 1998, vise à créer un espace européen de l’enseignement supérieur promouvant la mobilité des étudiants et des enseignants (cf. https://education.ec.europa.eu/fr/education-levels/higher-education/inclusive-and-connected-higher-education/bologna-process).

⁶ Nous entendons par là tout le travail qui consiste à inventer nous-mêmes tous les éléments concrets du spectacle tant sur le plan du jeu des acteurs, de leurs mouvements et de leur mise en situation que sur celui de l’organisation de l’espace scénographique. Notre méthode étant centrée sur les principes de la création collective par improvisation, rien n’est décidé au préalable, si ce n’est le texte proposé quand il y en a un. Nous débutons toujours nos projets à partir d’une page blanche et d’un plateau vide.

⁷ RYNGAERT Jean-Pierre, « L’improvisation », dans Jean-Claude Lallias, Jacques Lassalle et Jean-Pierre Loriol, Le Théâtre et l’école. Histoire et perspectives d’une relation passionnée, Arles, Actes Sud, 2022, p. 118.

⁸ Cf. note 5.

⁹ LOSCO-LENA Mireille (dir), Faire théâtre sous le signe de la recherche. Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 187-188.

¹⁰ LARRUE Jean-Marc est professeur à la Faculté des Arts et des Sciences à l’Université de Montréal. Il a également été Président de 2008 à 2018 de l’Association Internationale du Théâtre à l’Université (cf. https://www.iuta-aitu.org ) et suit régulièrement nos Rencontres Internationales de Théâtre Universitaire.

¹¹ LARRUE Jean Marc, « Du spectateur émancipé à la recherche-création », conférence donnée au colloque « Le théâtre universitaire comme lieu de recherche théâtrale », le jeudi 5 mars 2020, dans le cadre des 37^e Rencontres Internationales de Théâtre Universitaire (conférence non publiée, notes transmises par l’auteur).

¹² Cf. PLUTA Izabella et LOSCO-LENA Mireille, « Pour une topographie de la recherche-création », dans Ligeia, dossiers sur l’Art, n° 137-140, Théâtre Laboratoires. Recherche-création et technologies dans le théâtre d’aujourd’hui, 2015/1, p. 39-49.